杂志也好，图书也好，日本基本上没有投稿或自来稿一说，都是由编辑按既定方针组稿。有个叫岛田雅彦的，上大学时敢把自己写的东西送上门，偏巧遇上了一位有名的主编，并且被看中，就此出道，至今是一段佳话。

　　组稿当然组的是成名的作家，而发现新作家，主要靠征文。日本的文学奖项重在新人奖，发掘并扶植新作家，为文学输送血液，使文坛保持活力，编辑也借以引导或操纵文学。“五大文艺志”都设有新人奖，甚至可以说，这些杂志就是为文学奖特别是新人奖而存在。《新潮》新人奖“期望开拓文艺新可能性的未知的才能闪亮登场”，《昴》是“通向专业作家的最短途径”，《文学界》是“给有为的新人打开新路，给现代日本文学吹进新风”。

　　近代文学的修炼道场是同人杂志。爱好文学的人共同出钱，发表作品，互相批评。这样在同人杂志上修行，有一天被商业杂志看中，便走上社会，进入中央文坛。日本近代文学史上派别林立，正是由同人杂志所形成的小团体、小山头造成的。评论家山本健吉评论1950年代前半的文学，命名为“第三新人”，举出第一个特征即这群作家几乎都获得芥川奖，一举成名。从“第三新人”之后的石原慎太郎、大江健三郎这一代开始，文学奖具有了社会效应，当作家就非得获个什么奖不可了，从此形成了文坛制度。

　　《群像》新人奖“期待更加进一步清新的才能”，2010年应征2036篇（小说1884篇、评论152篇），2009年应征2136篇（小说1994篇、评论142篇）。电脑普及后，进入了全民写作时代。1970年出生的三崎亚记是公务员，买了一台电脑，业余时间劈哩啪啦地打出了小说，获得新人奖，于是辞职当作家，已三度入围直木奖。若不应征新人奖，而是送上网，那就算网络文学吧。但文坛仍旧被印刷媒体把持着，网络作家也因袭了传统观念，指望被印刷媒体收编，出书，扬名文坛。

　　社会有序，众多新人奖自然形成了一座金字塔。通常先作文应征，拿到“五大文艺志”的新人奖，然后从写什么到怎么写，被编辑连推带拉，挑战芥川奖（文艺春秋社）、三岛由纪夫奖（新潮社）、野间文艺新人奖(讲谈社)。这三奖不是公开征集，而是从已经面世的作品中选拔，仍属于新人奖，但文学的档次更高了。芥川奖是1935年创设的，日久年深，位于金字塔的顶尖。

　　文学奖成为认知作家的标准，介绍某作家便说他或她是什么奖得主，入过围也可说，几度入围更可观，而且终于没获奖倒像是评委有问题。推理小说家岛田庄司六十岁前一直得不到奖，被称作无冕之王。岛田雅彦曾六度入围芥川奖，终未如愿，好在2010年居然当上了芥川奖评委，一了夙怨。

　　“主妇之友”：催生杂志书

　　日本出版是自由的，据说兴亡最激烈的行当就是出版，手里的钱够编印一本书便兴业，卖不出去便收摊。出书容易出杂志就难了。只有财大气粗的出版社才能办杂志，譬如讲谈社、小学馆都刊行五六十种杂志。

　　MOOK（MAGAZINE+BOOK），即杂志书，据说这个词最初出现在国际杂志联盟1971年伦敦会议上，1972年主妇之友社在日本率先推出杂志书。它不是以书代刊，虽然叫法很骑墙，但是有刊号（流通管理编码），按杂志统计。杂志书外表像杂志，强调视觉效果，价钱便宜，但主题专一，又能像图书一样长时间摆在书店里销售。图书原则上不登广告，而杂志书刊登广告。2009年日本出版杂志书8511种。像试刊一样，若走势看好，也可能由不定期变为定期，杂志书就成了真正的杂志。

　　2001年流通渠道放松了管制，某杂志附送花手绢，使女性杂志、儿童杂志兴起附送物品的推销方式。宝岛社自1976年涉足杂志书，2005年和名牌商品合作，附送款式独特、价格低廉的拎包什么的，被称作名牌杂志书。六年里出版150多种，附送绣有YSL的黑色拎包的卖掉100万册，附送Cath　Kidston拎包的卖掉120万册。购买者是追求时尚的女人们，只为拎那个包走路。宝岛社老板在电视上大谈成功经验，得意之态可掬，却令人为出版的没落而黯然神伤。

　　社长是经营者，而出版社的品牌往往是主编（编辑长）。主编有主编的职能，自有社会地位，本身就具有号召力。杂志一般都没有编委会，更不会挂流行作家的招牌，挂了倒可能适得其反。出版完全是出版社的勾当。鲁迅那个年代，日本作家编书编杂志也不少见，如永井荷风主编《三田文学》（庆应大学文学系主办的半商业性杂志），擢拔了谷崎润一郎。但商业杂志成熟，出版成长为现代企业，作家与编辑确立了社会分工，各守一摊，没人捞过界。

　　作家越俎代庖，若不是出于迂回体制，冲击传统，那就只表明出版的落后与无能。对于作家似不免浪费创作的才华与精力，对于文学是一个损失，当然，乐在玩票或意在捞钱者除外。日本的问题却在于编辑对作家过度的干涉。1970年代以来编辑越来越介入作家的创作，指手画脚，无疑是文学本身的衰颓。编辑需要有批评的眼光，但不能充当批评家，不能借批评建构自己的领域。批评家在作品的浪潮里冲浪，而编辑应助作家掀起浪潮。



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